Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Czigány Dezső (1883–1938): Dél-francia táj, 1930 körül

2009.12.31

Czigány Dezső (1883–1938): Dél-francia táj, 1930 körül

Vászon, olaj, 54 x 65 cm

Jelezve lent balra: Czigány

 

Felhasznált irodalom:

* Bölöni György: Czigány Dezső, Szombat, 1910/9; Újra közölve: Bölöni György: Képek között, Budapest, Szépirodalmi, 1967, 206-209.

* Franz Roh: Nach-Expressionismus. Magischer Realismus, probleme der neuesten Europäischen Malerei, Leipzig, Klinkhardt & Biermann, 1925.

* L. K. [Lyka Károly]: Új művészet [Franz Roh: Nach-Expressionismus című könyvének ismertetése], Magyar Művészet, 1926/3, 177-178.

* Bárdos Artur: „Tárgyiasság” a művészetben és mindenütt, Uj Idők, 1929. július 28. 139-140.

* Ernst Kállay: Der Nachlaß des Malers Desider Czigány, Pester Lloyd, 1944. január 25, 7.

* Rum Attila: Czigány Dezső, Budapest, magánkiadás, 2004.

 

Czigány Dezső már 1910-ben Bölöni György műkritikussal folytatott egyik beszélgetése során kifejtette, hogy nem kizárólag festői problémák foglalkoztatják, vagyis nem keres a természetben szín- és vonaljelenségeket. Pontosabban, csak olyan mértékben fontosak számára, amennyire a hiteles lélekábrázolás szolgálatába képes állítani ezeket. A naturalizmusból kinövő természetelvű látásmód és az ennek egyik ellenpólusaként létrejött, a lélekábrázolást kiemelten kezelő expresszionizmus eredményeinek összeegyeztetési vágya Czigányt olyan közbenső megoldások kidolgozására sarkallta, melyek biztosították számára, hogy sem a természeti látványról, sem pedig a mélyebb lelki tartalmak kifejezéséről ne kelljen lemondania. Czigány önelemzésre fokozottan hajlamos lelki alkata ezen ellentétes pólusok közös nevezőre hozásában látta elsőrendű művészi feladatát már 1911 körül. E korszak szociális érzékenységgel bíró magyar festői, költői és gondolkodói – így a Nyolcak körébe tartozó Czigány is –  hittek abban, hogy a kimondott és leírt szóval, valamint művészi alkotásokkal a társadalom jobbítható, ellentmondásai közös nevezőre hozhatóak. Bíztak benne, hogy az emberek élete szépségtől és örömtől sugárzóvá válhat tevékenységük nyomán. Az első világháború által okozott trauma, majd a Tanácsköztársaság bukása e művészekben politikamentes magatartáshoz és az avantgard művészet társadalomreformáló szerepében való mélységes csalódáshoz vezetett.

   Czigány a lassan konszolidálódó magyarországi viszonyok között idegenül érezve magát, 1925-ben úgy döntött, hogy családjával együtt Franciaországba költözik. Azonban az előbb Párizsban, majd Nizzában letelepedett művészt a háború előtti nyitott és az idegenekkel szemben toleráns állapotok helyett ellenséges légkör fogadta. Czigány ekkor németnek, azaz a franciák gúnyszavával „boche” piktornak számítva nem állíthatott ki Franciaországban, így érvényesülésének lehetőségei meglehetősen korlátozottakká váltak. Az elszigeteltség dacára, vagy talán épp emiatt, Czigány festészetének egyik legragyogóbb fejezete bontakozott ki ebben az időszakban. 1925 és 1930 között alkotott dél-francia táj- és városképein a korábbiaktól eltérő visszafogottabb színkezelés, lehiggadt és kristályos tisztaságú világ tárul elénk. Festészete naprakészen kapcsolódott az Európáról a tengeren túlra is áthullámzó „új tárgyiasság” áramlatához. „A ’neue Sachlichkeit’ – az új tárgyiasság – fogalmát a németek fogalmazták meg tudatos művészi világnézetté, de ma már mindenütt ezt a jelszót hallja az ember – ha nem is annyiszor és annyira az unalomig, mint Németországban, –  de ami fontosabb, ez az elv válik tetté, ez érvényesül uralkodóan a művészet és az élet legtöbb kérdésében.” (Bárdos, 1929, 139.)

   Franz Roh 1925-ben megjelent, Nach-Expressionismus című könyvében foglalta össze a legújabb európai festészet főbb jellemzőit. „A szerző ebben a jól szerkesztett, erőteljes előadású könyvében megállapítja azt, hogy van egy művészet, amely még újabb az expresszionizmusnál. Ezt az új művészetet mutatja be éles vegyelemző munkával. Tényekről számol be, amelyek minket is érdekelnek. Mert nálunk is van egy legújabb művészet, csakhogy idehaza nem a szorosan vett expresszionizmus és kubizmus lépcsőfokain haladt alakulásaiban, mint Francia- és Németországban, hanem magavágta csapásokon. Nem azonos a nyugati alakulásokkal, de sokban rokon vele. Benne is sok az új-klasszicista vonás.” (Lyka, 1926, 177.)

   Czigány itt bemutatott – közel nyolcvan év évnyi lappangás után Párizsban felbukkant – tájképe is igazolja, hogy új tárgyiassághoz kapcsolható műveivel nem egyfajta stílust vagy divatos irányzatot követett, hanem a korszak meghatározó művészi látásmódját tette magáévá. Franz Roh az új tárgyias és az expresszionista szemlélet alapvető különbségeit kategória-párok szembeállításával világította meg könyvében. Az új tárgyias látásmódhoz kapcsolódó fogalmak közül Czigány e tájképére is jellemzőek a mértéktartás, a kerettel párhuzamos vonalakból szerkesztett, statikus komponálás, valamint a néhol átizzó színek dacára is dominánsan hűvös színvilág alkalmazása. Az expresszionista festészet robbanó dinamizmusával szemben itt az egyensúly és a rend világában találjuk magunkat. Az új tárgyias festészet lényegkereső, redukált formavilágú, szenvtelen ábrázolásmódja éppúgy jelen van Czigány e művén, mint nizzai tájképeinek legjaván. Amiben talán eltér – s ez egyéni sajátosságként Czigány egész életművében vissza-visszatérő momentum – az az érzéki színek összeválogatásának és egymás mellé helyezésének sajátosan egyéni módja. 1930 körül Czigány éppen tájképeivel érte el azt a mesterfokot, mellyel még a korszak egyik legkiválóbb műtörténészének, Kállai Ernőnek a csodálatát is kivívta. Czigány a statikus szerkesztés és dinamikus színharmóniák ellentétének, európai viszonylatban is páratlanul harmónikus egyensúlyát teremtette meg e tájábrázolásain, melyek legközelebbi párhuzamait a német Alexander Kanoldt és a francia Auguste Herbin korabeli festészetében találjuk meg.